Wie kein anderes bildnerisches Medium ist die Fotografie von Anfang an durch ein besonderes Verhältnis von Darstellung und Wirklichkeit geprägt. Der Mythos der Fotografie ist die magische Verbindung des Gegenstands mit seinem Bild. Die Welt, nun im Fokus dieses neuen „Zeichenstifts der Natur“ (William Henry Fox Talbot), zeichnet sich gleichsam ohne weiteres Zutun von selbst. Mit dieser Wirklichkeit, die in Fotobildern „in unnachahmlicher Treue“ (Alexander von Humboldt) aufgehoben ist, zu arbeiten, sie aus dem eigenen Blickwinkel darzustellen, sie interpretierend zu hinterfragen oder auch zu verklären, ist seit jeher das Anliegen reflektierter Fotografie.
Breitgefächerte Fotodokumentationen reichen sehr weit in die Geschichte des Mediums zurück. Bereits 1851, kurz nach der Erfindung des Mediums, beauftragte der französische Staat im Rahmen seiner Mission héliographique eine Gruppe von überwiegend Malern und Wissenschaftlern, die den neuen Berufsstand des Fotografen formierten, mit der flächendeckenden Dokumentation von historischen Bauten in ganz Frankreich.
Im Zuge der Politik des New Deal im Amerika der 1930er-Jahre organisierte die staatliche Farm Security Administration (FSA) eine groß angelegte Sozialdokumentation über die prekären Bedingungen der Landarbeiterinnen und Landarbeiter mit den besten Dokumentarfotografinnen und -fotografen dieser Zeit. Die später in der Library of Congress aufbewahrte Sammlung von mehr als 100.000 Dokumenten ist ein Zeugnis der Roosevelt-Ära und steht für die Instrumentalisierung des aufklärerischen Fotos, durchaus auch für politische Propaganda. Sie ist bis heute als Vorbild für eine engagierte Dokumentarfotografie gültig.
Zu einer Bestandsaufnahme des Zustands Frankreichs in den 1980er-Jahren entwickelte sich das durch staatliche und private Unterstützung ermöglichte Projekt La Mission photographique de la DATAR, das eine selbstbewusste Gruppe von französischen und internationalen Fotografinnen und Fotografen versammelte, um in ihren Paysages Photographies visuelle Statements zu Land und Leuten der Grande Nation zu formulieren.
Aber auch private Initiativen haben Aufträge für bedeutende künstlerische Fotostudien an Künstlerinnen und Künstler vergeben. Als vorbildhaft gilt das 1976 zum 200-jährigen Jubiläum der Amerikanischen Revolution von dem Spirituosenkonzern Seagram an 24 Fotografinnen und Fotografen der sogenannten New-Topographic-Bewegung in Auftrag gegebene, vordergründig unspektakuläre Court-House-Projekt. Dabei ging es um die Darstellung eines bestimmten Typus von amerikanischer Architektur, dem omnipräsenten Gerichtgebäude, das als Metapher für die Errungenschaft demokratischer Werte stehen sollte. Als Buch und Bildarchiv zeigt es heute nicht nur ein ungewöhnliches Sujet, sondern steht auch für den Anfang eines international wirksamen dokumentarischen Stils.
Das Siemens Fotoprojekt wurde in den 1980er-Jahren in der Bundesrepublik Deutschland für die junge deutsche Fotoszene zu einem der wichtigsten Experimentierfelder der neuen Dokumentarfotografie. In den verschiedenen Produktionsstätten des Großkonzerns bot sich für die Protagonistinnen und Protagonisten – von Andreas Gursky bis Michael Schmidt – die Gelegenheit, über einen längeren Zeitraum innerhalb des Projektrahmens (Beziehung Mensch – Technologie – Umwelt) ein selbstgestelltes Thema frei von Einflussnahmen des Auftraggebers zu realisieren. Ihre Werkgruppen finden sich nun als Dauerleihgabe von Siemens in der Fotosammlung der Pinakothek der Moderne in München.
Auch im Nachbarland Italien hat sich von der Provinz Reggio Emilia aus seit mehr als drei Jahrzehnten mit der Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea eine andauernde Beschäftigung mit Dokumentarfotografie etabliert. Durch freie Beauftragungen von Fotokünstlerinnen und -künstlern zur bildlichen Untersuchung von menschlichen Eingriffen in die Landschaft hat sich ein jeweils sehr subjektiver Blick auf bestimmte Regionen Italiens manifestiert. Aus dem so entstandenen Bildarchiv, untergebracht in einem ehemaligen Spital im kleinen Ort Rubiera, sind mehrere nachhaltige Publikationen und auch Ausstellungen entstanden, die in bedeutenden Institutionen wie dem Fotomuseum Winterthur zu sehen waren und als kollektives Bildgedächtnis einer italienischen Region gelten.
ÖsterreichBilder knüpft an diese Tradition der Dokumentarfotografie an und eröffnet in 20 Beiträgen österreichischer Gegenwartsfotografie ein weites österreichisches Panorama. Das Gros der Aufnahmen entstand von Frühjahr bis Herbst 2016. Von Walker Evans (1903–1975) stammt der schon oben erwähnte Begriff des dokumentarischen Stils, den er im Rückblick auf sein Werk 1973 geprägt hat. Seine Fotos seien keine Dokumente wie etwa Polizeifotos von Tatorten, sie seien Fotografien im dokumentarischen Stil – subjektive künstlerische Äußerungen, die von gesellschaftlichen Realitäten ausgehen und eine persönliche Weltsicht in einer eigenen Bildsprache transportieren.
Der Frage nach dem State of the Art galt neben den inhaltlichen Schwerpunktsetzungen unser kuratorisches Interesse – wo steht die Fotografie als dokumentarisch oder konzeptionell orientierte Kunstform in Österreich heute? Die Bildauswahl und die Gestaltung der Beiträge erfolgten im Dialog mit den Fotografinnen und Fotografen. Unser Ansatzpunkt war nicht die Illustration vorgefasster Themen, die Unterordnung der Bilder unter inhaltliche Überlegungen; wir wollten die jeweiligen künstlerischen Positionen zur Geltung bringen – in ihrem über das ÖsterreichBilder-Projekt hinaus bestehenden Werkzusammenhang. Die Einladung an die Fotografinnen und Fotografen folgte der Überlegung, nicht nur alle Generationen einzubeziehen, sondern auch eine gendergerechte sowie geografisch ausgewogene Verteilung über das gesamte Bundesgebiet zu gewährleisten. Jeder fotografische Beitrag wird durch einen theoretischen Text ergänzt. Bekannte österreichische Fototheoretikerinnen und -theoretiker haben zu ÖsterreichBilder Beiträge geleistet – Reinhard Braun, Silvia Eiblmayr, Monika Faber, Christine Frisinghelli, Jasmin Haselsteiner-Scharner, Martin Hochleitner, Gabriele Hofer-Hagenauer, Ruth Horak, Verena Kaspar-Eisert, Christiane Kuhlmann, Maren Lübbke-Tidow, Gerald Matt, Walter Moser, Petra Noll-Hammerstiel, Astrid Peterle, Michael Ponstingl, Rebekka Reuter, Walter Seidl, Margit Zuckriegl.
Die Möglichkeiten der digitalen Fotografie verändern die Strukturen der fotografischen Repräsentation zwar theoretisch grundlegend; das „silberne Band“, das jeden abgebildeten Gegenstand mit seinem – analogen – Foto untrennbar verbindet, ist nunmehr durchgeschnitten – programmierbare und damit dem naturgesetzlichen chemisch-physikalischen Wirkungsmechanismus enthobene Algorithmen liegen nun den Bildern zugrunde. In der Praxis ist es aber unerheblich, ob etwa Andreas Gurskys Fotografie Paris, Montparnasse (1993) des Pariser Megawohnkomplexes digital manipuliert wurde oder nicht, entscheidend ist das Potenzial einer überzeugenden Visualisierung von Großstadt in ihrer Schönheit, ihrer Komplexität und auch monströsen Dimension.<br>Ob nun mit digitaler Technik oder, wie etwa ein Drittel der Fotografinnen und Fotografen, mit analogem Filmmaterial arbeitend – der authentische Anteil der Fotografie, die immer schon Dokument und Fiktion gleichermaßen war, erzeugt durch die Sicht der Künstlerinnen und Künstler relevante Bildbeiträge, die das Verständnis von Individuum und Gesellschaft vertiefen. Subjektive Weltsichten von Fotokünstlerinnen und -künstlern tragen somit dazu bei, das kollektive Gedächtnis unserer Zeit zu formen.
Die Beiträge befragen nicht nur den State of the Art, sondern auch den State of the State. Unerwartete persönliche Erfahrungen in diesem Projekt waren die manchmal erstaunliche Kurzlebigkeit und Zeitgebundenheit von Themen in der öffentlichen Diskussion sowie die Brüchigkeit von als stabil erachteten politischen Realitäten.<br>Das von Nora Schoeller bearbeitete Thema Das politische Feld hätte ursprünglich das oft wenig spektakuläre und häufig skeptisch beäugte, aber gleichwohl für ein demokratisches Gemeinwesen eminent wichtige politische Alltagsgeschäft, das Ringen um Entscheidungen auf vielen Ebenen, bei Versammlungen, Sitzungen, Wahlen, das sprichwörtliche Bohren harter Bretter ins Blickfeld rücken sollen. Auch das Ergebnis der Bundespräsidentenwahl im Mai, die folgende Aufhebung der Wahl und ihre Wiederholung mit tiefgehenden politischen Auseinandersetzungen haben dem Themenfeld eine unerwartete und das Jahr prägende Brisanz verliehen.
Anfang 2016 wurde die öffentliche Diskussion in Österreich von der sogenannten „Flüchtlingskrise“ beherrscht. Der Begriff der Obergrenze – eine ungeachtet der realen Zahl Flüchtender festgelegte Höchstzahl – wurde eingeführt, um den weit verbreiteten Ängsten angesichts einer vielfach gefühlt ungebremsten und unkontrollierten Massenmigration mit einer politischen Maßnahme zu begegnen. Im Rückblick auf das Jahr 2016 kann festgestellt werden, dass die festgelegte Obergrenze von circa 37.500 Flüchtlingen nicht erreicht wurde und auch die Intensität der Berichterstattung vergleichsweise stark nachgelassen hat.
Auch im Rahmen von ÖsterreichBilder setzen sich einige Teilnehmerinnen und Teilnehmer auf ganz unterschiedliche Weise mit dem Themenkomplex Flucht und Migration auseinander. Kurt Kaindl porträtiert Menschen aus ganz Österreich, die sich im Sommer 2015 zivilgesellschaftlich in der Flüchtlingshilfe engagierten. Seiichi Furuya geht von dem von ihm vor über 30 Jahren schon einmal bearbeiteten Thema der Staatsgrenze aus und veranschaulicht dieses abstrakte Konstrukt in einer komplexen, auch globale Zusammenhänge andeutenden Serie als real wirksam und schicksalhaft für die vielen sich auf der Flucht befindenden Menschen. Ekaterina Sevrouk bezieht sich in ihren Landschaftsbildern auf die Malerei der Romantik. Sie integriert in ihre Berg-, See- und Waldstücke, die sie in der Salzburger Umgebung und im Salzkammergut aufnimmt, menschliche Figuren, junge afrikanische Männer, die selbstbewusst in für sie fremden Landschaften auftreten und damit zu paradoxen Inbildern für Flucht und Migration werden. Katarina Šoškić suchte in ihrer autobiografischen Bild-Text-Arbeit frühere Wohnorte in Wien auf. Aus Belgrad kommend hat sie in Wien studiert und hier länger oder kürzer, offiziell oder vagabundierend gewohnt. Home no home ist eine Arbeit über die physische Ortlosigkeit im digitalen Zeitalter. Die Verankerung der Existenz in globalen sozialen Netzwerken ermöglicht provisorische Lebensräume, die dort und da vielleicht auch Ausdruck weitverbreiteter prekärer Existenzsituationen sind, aber auch einem freien selbstgewählten Lebensentwurf entsprechen.
Mit der Digitalisierung des Mediums Fotografie hat sich die Anzahl von Darstellungen des Selbst und der Familie dramatisch potenziert und dabei das klassische Familienalbum nahezu zum Verschwinden gebracht beziehungsweise seine Form stark verändert. Nichtsdestotrotz werden heute Fotografien mehr denn je von den Anwenderinnen und Anwendern mit ihren omnipräsenten Bildapparaten angefertigt und auch in sozialen Netzwerken geteilt und grenzenlos verbreitet. Dabei geht es nach wie vor um einen intimen Akt als Selbstvergewisserung, aber auch um das hemmungslose Veröffentlichen dieser Festschreibung.
In den 1970er- und 1980er-Jahren war in der Dokumentarfotografie die Beschäftigung mit der eigenen Herkunft in Buchform eher die Ausnahme – beispielhaft sei hier das Buch von Manfred Willmann Schwarz und Gold (1981) erwähnt, in dem es auch um sein Elternhaus in Graz (Volkmarweg 36) geht. Heute ist die Beschäftigung mit Autobiografie und Familie ein gängiges Thema, das auch in unserem Projekt in mehreren Beiträgen verhandelt wird. So schreiben die Fotografen Paul Kranzler, Rudolf Strobl und Simon Lehner die irgendwann in ihren eigenen Fotoalben abgerissenen Familiengeschichten wieder fort. Kranzler dokumentiert sich und seine junge Familie in dem vor Kurzem erworbenen Eigenheim und beginnt ein neues Kapitel seiner eigenen Familienchronik. Strobl porträtiert seit mehreren Jahren konsequent seine Eltern, die er regelmäßig an Wochenenden besucht. Zwischenzeitig ist der Vater von der elterlichen Wohnung in ein Pflegeheim übersiedelt. Strobls unsentimentale und präzise Bilder zeigen den immer gebrechlicher werdenden Vater und seine ihn hingebungsvoll begleitende Mutter als individuelle Schicksale im Kontext sozialstaatlicher Fürsorge.
Koal, mundartlich für Karl, heißt der Großvater Simon Lehners, den dieser in seiner umfangreichen Serie in diversen Alltagssituationen ins Bild setzt. Ein wiederkehrendes Thema sind die Super-8-Filme und Videos seines agilen Großvaters, die auch den Fotografen als Kind zeigen. Nun übernimmt Lehner die Regie und schreibt mit seinen Fotografien ein weiteres Kapitel Familiengeschichte in der Umkehr der Rollen beider Protagonisten; zugleich porträtiert er mit Koal auch die Generation des Wiederaufbaus mit ihren Attributen. Jan Schiefermairs Fotografien zeigen seinen Freundeskreis, der das Konzept der bürgerlichen Kleinfamilie aufbricht und in weniger normierten Zusammenhängen alternative Formen des Zusammenlebens erprobt. Seine Bilder entstehen unmittelbar aus dem Lebenszusammenhang und haben das unbedingte Vertrauensverhältnis der Beteiligten zur Voraussetzung.
Stefanie Moshammer verortet ihre Serie mit dem Titel Therese in Wien, genauer gesagt im Wiener Prater. Therese, so der zweite Vorname Moshammers, ist aber auch eine assoziative Recherche zur eigenen Identität. Moshammers verschlüsselte Bilder sind eindrucksvolle visuelle Setzungen, die als Einzelbild starke emotionale Wirkungen entfalten und in ihrer Reihung eine Geschichte von Isolation, Verletzlichkeit und Ausgesetztsein, aber auch von Stärke und Selbstbestimmtheit andeuten.
Bilder aus der Arbeitswelt jenseits interessensgebundener Zusammenhänge wie etwa Selbstdarstellungen für Werbe- und PR-Zwecke sind rar, auch weil es sich bei Betrieben um geschützte Bereiche handelt, in denen die Persönlichkeitsrechte der Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter gewahrt bleiben müssen und auch die Produktionstechniken und -abläufe häufig als Betriebsgeheimnis angesehen werden. Katharina Gruzei, Rudolf Sagmeister und Manfred Willmann haben sich in unterschiedlicher Weise mit Arbeit als einer für das Individuum existenziell bedeutsamen und als sinnstiftend erlebten Tätigkeit wie auch als Basis für den Wohlstand einer modernen arbeitsteiligen Gesellschaft auseinandergesetzt. Manfred Willmanns Bilder von einzelnen Handwerkern und ihren kleinen Betrieben aus seiner unmittelbaren Nachbarschaft in der südlichen Steiermark entstehen aus einer langjährigen persönlichen Beziehung; Willmanns unsentimentale, mit Blitzlicht und perfektem Framing verdichtete Bilder führen seine legendäre Serie Das Land mit neuen formalen Mitteln fort. Katharina Gruzei bewegt sich in der Männerwelt der Schwerindustrie. Ihre Fotografien von der Entstehung großer Schiffe in einer Linzer Werft schreiben sich in die Geschichte der heroisierenden Darstellung von Arbeit und Arbeitern ein. Spielerisch verwendet sie Bildstrategien der Inszenierung und Überhöhung der einsamen Figur des (Schwer-)Arbeiters bei der Herstellung seines überdimensionalen Produkts. Gleichzeitig zeigt sie reale Arbeitsschritte in einer heutigen industriellen Arbeitswelt. Rudolf Sagmeister hat für seine Serie Menschen an ihrem Arbeitsplatz porträtiert und sich Zugang zu fünf Vorarlberger Industrieunternehmen verschafft, die international aufgestellt sind und teilweise weltweit agieren. In konzentrierten Bildern arbeitet er die Individualität der Arbeitnehmerinnen und Arbeitnehmer heraus und lässt eine globalisierte Arbeitswelt sichtbar werden, die sich auch in der Internationalität der Belegschaft spiegelt.
Kulturelle Manifestationen und Sportereignisse sind die Themen, denen sich Clara Wildberger, Heidi Harsieber und Andrew Phelps gewidmet haben. Das Kulturland Österreich taucht in Wildbergers enigmatischen Porträts und Szenerien symbolisch wie eine zu dechiffrierende Matrix auf. Großereignisse wie die Salzburger Festspiele und der steirische herbst, aber auch Undergroundevents sind die Orte, an denen Wildbergers sich einem einfachen Dokumentarismus verweigernde Bildwerke ihren Ausgangspunkt haben, die das spezifische Ereignis jedoch verallgemeinernd auf eine Metaebene als Verbildlichung eines künstlerischen Aktes bringen.
Im Werk Heidi Harsiebers sind Körperlichkeit und Erotik, aber auch Sport zentrale Themen. In ihrer Serie für ÖsterreichBilder besuchte sie diverse Sportevents und fotografierte einzelne Sportlerinnen und Sportler wie auch das Massenpublikum von Großereignissen. Ihrem psychologischen Interesse folgend lässt sie uns an den individuellen, aber auch gemeinschaftsbildenden Emotionen, die bei großen und kleinen öffentlichen Sportereignissen ins Spiel kommen, teilhaben. Die alle Gesellschaftsschichten durchdringende und identitätsstiftende Wirkung von Sport wird als politische Dimension hinter der persönlichen Faszination des Einzelnen sichtbar. Andrew Phelps knüpft an seine frühe Serie Nature de luxe an und zeigt uns österreichische Landschaften, die von Sportlerinnen und Sportlern gleichsam als Bühne und Sportgerät genutzt werden. Dieses von Phelps bildnerisch auf den Punkt gebrachte Phänomen beschreibt eine Sicht auf Landschaft als touristisches Spielfeld für glückversprechende Freizeitaktivitäten.
Mit dem alpinen Raum in Tirol und damit zusammenhängenden Fragen des Fremdenverkehrs und der touristischen Landschaftsnutzung setzen sich Werner Kaligofsky und Paul Albert Leitner in ganz unterschiedlicher Weise auseinander. Kaligofsky entwickelt eine konzeptionelle Arbeit, die sich aus ästhetischen Landschaftsbildern und alpinen Seestücken aufbaut, lakonisch mit GPS-Koordinaten betitelt. Als eine Art Insert nimmt er Porträts von Flüchtlingen in seine Arbeit auf, fotografiert von einem jungen Iraker, Raad al Abbas, den er mit dieser Porträtserie beauftragt hat. Bei den Gebirgsseen auf Kaligofskys Bildern handelt es sich um künstlich angelegte Wasserspeicher für die Kunstschneeproduktion rund um Kitzbühel. Kaligofsky deutet in seinen Bildern die Konstruktion einer Scheinwelt an, die häufig den touristischen Inszenierungen von Landschaft und ländlicher Idylle zugrunde liegt, und verschränkt die scheinbar unberührte Landschaft mit Porträts von Menschen, die oft an peripheren Orten in weniger attraktiven Beherbergungsbetrieben untergebracht und nicht so fraglos willkommen sind wie die zahlungskräftigen touristischen Gäste.
Paul Albert Leitner hat für ÖsterreichBilder Tirol weiträumig bereist. Leitner, der ständig Reisende, ist kein Reisefotograf, den das Exotische in der Fremde – oder zu Hause – reizt. Leitner lässt sich ein, auf den Alltag, auf die Nebenstraßen wie auf die Zentren, das Naheliegende und den Zufall. Mit Ironie und Witz taucht er selbst gelegentlich in seinen Bildern auf – zum Beispiel in dem die Serie einleitenden Bild Nachdenken über Tirol. So empfänglich er für die Poesie im Alltäglichen ist, so konkret und sachlich ist Leitner in seiner fotografischen Haltung, ein Dokumentarist eigentlich. Er zeigt die Schönheit und die Merkwürdigkeit der Welt; und enthüllt dabei auch die Magie des Mediums: Seine Aufnahmen sind Zeugnisse der Einzigartigkeit von Konstellationen und der Kostbarkeit des flüchtigen Augenblicks. Dabei können seine Bilder da und<br>dort auch als kritisches Staunen über herrschende Verhältnisse im Tourismusland Tirol angesehen werden. Leitner wählt als Präsentationsmethode die Abbildung seiner analogen Archivkarten und gibt damit Einblick in seine Arbeitsweise. Sein beeindruckendes Archiv umfasst mittlerweile mehr als 70.000 Bilder aus aller Welt, penibel mit der fortlaufenden Film- und der Bildnummer (von 1 bis 36) sowie ausführlichen Bildlegenden versehen.
Die Fotografien von Leo Kandl und Christopher Mavrič entstanden in Wien. Kandl fotografiert auf den Straßen in den Wiener Außenbezirken. Menschen halten sich auf Plätzen und Straßen auf oder bewegen sich durch den Stadtraum, wobei sich das Interesse des Fotografen weniger auf das Porträtieren einzelner Personen als auf die nüchterne Darstellung von Situationen und Konstellationen im öffentlichen Raum richtet. Der Stadtraum wird im Bild zur Kulisse, in der sich – live – der zumeist banale Alltag ereignet. Kandl agiert fotografisch zurückhaltend, vermeidet vordergründig „spannende“ Perspektiven und Lichtstimmungen. Seine Bilder deuten mögliche soziale Spannungsfelder, Arbeitslosigkeit und gesellschaftliche Exklusion subtil an, zeigen aber wesentlich die unspektakuläre Normalität der Vorstadt.
Wie Kandl begibt sich Christopher Mavrič auf die Straße, allerdings bleibt er in seiner unmittelbaren Umgebung im 20. Wiener Gemeindebezirk. Seine Methode für seine konzentrierten Porträts ist eine dialogische, er konzentriert sich auf die Abbildung einzelner Menschen, die er im Stadtraum anspricht. Mavrič stellt die porträtierten Personen zumeist wie in einem Studioporträt ins Zentrum seiner Bilder, mit dem Stadtraum als Umrahmung. Er richtet den Apparat aus kurzer Distanz auf seine „Modelle“ und setzt sie seinem Abbildungsmechanismus aus – wir sehen Wiener Menschen, die bewusst ein Porträt ihrer selbst zulassen, in das ihr jeweiliger Habitus eingeschrieben ist. Mavrič gelingen persönliche Porträts anonymer Passanten, die als Serie auch soziologische Einblicke in österreichische Lebensverhältnisse heute bieten.
Die ursprünglich nur als Arbeitstitel gedachte Wortfolge „Österreich-Bilder“ hat sich<br>im Projektverlauf in ihrer lapidaren Offenheit immer mehr als tragfähig erwiesen. Die gesellschaftliche Relevanz der jeweiligen Arbeit mitzudenken und damit letztlich auch Fragen nach nationaler Identität und einem österreichischen Status quo zu stellen, war uns im Dialog mit den Teilnehmerinnen und Teilnehmern ein Anliegen. ÖsterreichBilder zeigen jenseits platter nationalistischer Attituden und unter Vermeidung bekannter Klischees österreichische Lebensrealitäten, die durch die jeweiligen künstlerischen Werkszusammenhänge fundiert sind.
Thomas Weski (Hg.), Siemens Fotoprojekt 1987–1992, Berlin: Ernst & Sohn 1993. (A)
François Hers, Bernard Latarjet (Hg.), Paysages, Photographies. En France, les années quatre-vingt.
La mission photographique de la DATAR, 1984–1988, Paris: Édition Hazan 1989. (B)
William Stott, Documentary Expression and Thirties America, 2., überarb. Aufl., Chicago: University of Chicago Press 1986. (C)
Paola De Pietri, Walter Niedermayr: Parco Casse d’espansione del fiume Secchia, Rubiera: Linea di Confine 1997. (D)
Richard Pare (Hg.), Court House, A Photographic Document, New York: Horizon Press 1978. (E)